De la «post-performance» comme constat historique et comme concept aux possibles potentiels

By André Éric Létourneau

Proofread by Alain Calefas and Marie Dumaine

Notre réflexion autour du concept de «post-performance» commença autour d’une table et de verres à moitié vides. Au cœur d’une belle nuit d’automne à Brooklyn, Jill «Grace» McDermid, Rocio Boliver «La Congelada de Uva», Hoke et nous-même, auteur de ce texte, tentions de réaliser le bilan d’un festival de performance. Nos échanges ont donné naissance à la volonté de créer un magazine. Au même moment, d’autres artistes et/ou amoureux de l’art-action envisageaient, eux aussi, la création d’une revue, peut-être en même temps, probablement assis autour de verres semblables, inspirés par d’autres angles d’attaque, d’autres postures. Des rencontres subséquentes ont permis la mise en commun des réflexions proposées dans ce magazine.

Potentiel 1: La post-performance comme constat historique

Je partageais alors avec Jill et Rocio l’hypothèse suivante : la performance aurait subi une mutation profonde vers le début des années 1990. Le terme «performance» se serait graduellement dégagé de sa dimension légèrement séditieuse qui remonte à ses origines : certaines actions des futuristes, ou d’Arthur Cravan, puis celles, telles qu’identifiée par H. Hein en 1970, dans le premier texte proposant officiellement l’usage du mot dans le vocabulaire de l’art contemporain «Performance as an Aesthetic Category».

Au cours des vingt premières années de cet usage du terme (1970-1990), la «performance» se positionne à la fois comme une tendance incontournable de l’art contemporain tout en répondant aux définitions greenbergiennes de l’avant-garde. Dans les années 1970, la performance questionne les assises économiques du système de l’art dans un contexte social où la marchandise culturelle se pare, de plus en plus, d’une aura spectaculaire. Dès les années 1970, dans «The dematerialization of the art object», Lucy Lippard exprime l’espoir de transcender, par l’art, la réification associée à des comportements de consommation, en défendant un art dématérialisé, s’inscrivant à même l’esprit et la culture. Dans leur travail, des artistes comme Gina Pane dénoncent alors l’aliénation et la marchandisation des personnalités individuelles par des actions comme «Je», et «Nourriture / Actualités T.V. / Feu», où l’appartement familial devient le siège d’une action rituelle répliquant les mécanismes aliénant du consommateur moderne. Elle propose également des performances à fortes connotations politiques comme «L’escalade non anesthésiée» où l’artiste monte et descend, de manière répétée, une échelle munie de couperets. Les témoins de ces performances, souvent choqués, dérangés, déstabilisés dans leurs habitudes, voire leurs conditionnements profonds, trouvent une réponse de la part de Pane, publiée dans la revue Artitudes : «L’homme doit s’affranchir de tous les conditionnements sociaux» pour en arriver à de nouveaux comportements «sans doute évolutifs».1 L’écologie, la politique, le partage des ressources et du bien commun, trouvent, dans la performance, un terrain de dialogue à même le corps de l’artiste.

À partir de la fin des années 1980 l’usage courant du terme performance tend à englober des formes multidisciplinaires qui intègrent des composantes de plus en plus théâtrales, des œuvres présentées hors du cadre de l’art «légitime» (cabarets, bars, etc.). Certains artistes des années 1970 retournent dans leurs ateliers et se réintéressent à la production de l’objet dans un marché de l’art où la spéculation atteint des sommets. Enfin, à l’aube des années 1990, la performance s’inscrit dans une société en profonde transformation. À cet égard, deux repères historiques nous semblent marquants. D’abord, l’instrumentalisation médiatisée de l’accident nucléaire de Tchernobyl (1986), phénomène fondateur de ce que Ulrich Beck appellera peu après «La société du risque».2 En cette «société» nouvelle où le «risque» tend, de plus en plus, à être géré, évalué, et promu comme justification de réformes juridiques, environnementales et sociales pour, en principe, protéger la population des aléas de la technologie, l’art performance, qui trouve justement son origine dans la notion de risque, semble alors répondre à de nouveaux impératifs. D’autre part, la chute du mur de Berlin en 1989, symbole historique de la défaite de l’expérience socialiste, laisse la porte ouverte à l’expansion de l’idéologie néolibérale, laquelle propose un modèle où l’économie incarne la priorité ultime, placée au sommet d’une structure de plus en plus verticalisée.

À travers ces mutations de valeurs et de paradigmes, se développent, dès les années 1990, la création de nombreux festivals et d’évènements d’art action, d’abord en Europe et au Canada, puis en Asie et dans les Amériques. Ils proposent au public des programmations dont la forme est inspirée par les expériences antérieures de l’ingénieur, concepteur et organisateur de Fluxus, George Maciunas (années 1960), et de celles de Jean Dupuy dans le Grommet studio à NYC (années 1970)3 ; soirées de performances où se succédaient alors plusieurs artistes, réunis autour de contraintes et de dispositifs singuliers (monstrations dans des boîtes fermées, plaques tournantes, succession d’actions de durées extrêmement courtes, etc.). Or, la nouvelle génération d’organisateurs-performeurs des années 1990 délaisse souvent les contraintes ou les dispositifs, et propose des soirées de performance construites sur le modèle classique du récital de poésie. S’y succèdent les actions, les unes à la suite des autres; chaque soir, quelques artistes, quelques performances… sans nécessairement de thème ou de champs de recherche commun.

Jean-Dupuy.-Grommet-studio-Grommet - November 5 1980

Jean-Dupuy.-Grommet-Studio- November 5 1980

Naissent alors les «Rencontres internationales», festivals de performance («performance art festivals»). La performance monstrative, spectaculaire et tangible, se généralise, accède au statut de pratique «branchée» dès la fin des années 1990. Elle trouve son couronnement comme objet réifiable, donc économiquement viable, dans sa version photographiable et vidéographiée qui culmine dans les «pratiques relationnelles» muséifiées au cours des années 1990 et 2000, pour enfin se muséifier elle-même comme geste même (avec entre autres Abramovic) au tournant des années 2010.

Comment la performance des années 2000 et 2010 se distingue-t-elle de celle qui l’a précédée? Elle évoque maintenant, aux yeux du grand public et des mass-médias, un potentiel marchand, une puissance de réification ou de spectacularisation qui peut la légitimer au cœur de l’économie, maintenant partiellement dématérialisée, du néolibéralisme. Son aspect séditieux s’adapte au contexte, radicalement différent, de celui des années 1960, 1970 et 1980. Cette transformation pourrait représenter la défaite d’un certain idéalisme de ce que la performance aurait pu devenir, bien décrite par Jean Toche dans un entretien qu’il donne à Gregory Battcock en 1971 « Non, nous ne pensons pas que vous puissiez séparer l’art et la vie. En fait cette séparation est devenue l’un des plus grands problèmes du monde de l’art. Cette séparation a fait de l’art ce qu’il est aujourd’hui, quelque chose de privé, précieux, hors de propos et élitiste. Les artistes sont devenus des hommes d’affaires et leur art une marchandise.»4

André Éric Létourneau & Jean Dupuy, Sonate pour le loup, manoeuvre, centre Clark, Montreal, 2006

André Éric Létourneau & Jean Dupuy, Sonate pour le loup, manoeuvre, centre Clark, Montreal, 2006

La performance a fait irruption dans une ère nouvelle, que je proposais à Rocio Boliver et à Jill McDermid, discutant autour d’une table, autour d’un verre (… plusieurs!), un soir à Brooklyn, d’appeler «post-performance», non pas comme clin d’œil au terme «postmodernité» (et Bruno Latour déclare que, de toutes manières, nous n’aurions, même, jamais passé le cap des idéaux de la modernité), mais parce que l’aspect éphémère de la performance aujourd’hui soulève des questions nouvelles et un potentiel de recherche liées aux problématiques qui caractérisent la «société du risque», où toute situation est évaluée par consultants actuaires et experts, chèrement payés. À ce titre, nous utilisons régulièrement le terme «art actuariel», une parodie du terme francophone «art actuel», pour désigner cette tendance à un certain conformisme dans la production en art contemporain et en performance. Ce conformisme se manifeste en termes de forme, de contenu et surtout d’éthique.5

La forme spectaculaire proposée dès le départ par la performance était déjà identifiée par Kaprow dans les années 1980: «La performance est en réalité un évènement artistique, et il se produit devant un public. Cela pourrait être un public pour du Shakespeare, il n’y a aucune différence. Structurellement et philosophiquement, c’est la même chose. (…) Ils (les artistes de la performance) étaient surtout motivés par un désir de faire l’expérience du temps réel plutôt que du temps conceptuel comme en général dans les arts traditionnels.»6

Et c’est justement cette notion de « temps réel » qui pose la question fondamentale de l’usage du préfixe «post» dans «post-performance». Que reste-t-il des motifs d’origine, après 40 ans de pratiques performatives? Et que peut-on faire de ces restes pour renouveler la pratique?

Le néologisme «post-performance» évoque une série de définitions possibles, lesquelles affirment la singularité de l’art performance comme pratique éphémère dont les traces sont ensuite portées par les mémoires individuelles et collectives. Dans les textes à venir, nous nous intéresserons aux autres dimensions possibles du concept de post-performance :

À venir : La post-performance comme médiation

a) La médiation post-performative objective : l’expérience du performeur
La médiation post-performative objective représente ce qui est expérimenté par le performeur après l’exécution de l’acte : les changements intimes, intériorisés, états physiques, moraux, psychologiques et intellectuels. Ils laissent, à postériori, de multiples traces à même son existence. Ils s’inscrivent à même son corps.

Quelquefois partagée par l’artiste dans la sphère publique sous forme de témoignage, cette expérience naît de la médiation qui se développe dans le temps entre le geste performatif d’origine et l’expérience au présent. La durée écoulée entre ces deux pôles se transforme sans cesse, à même le corps du performeur, lequel devient alors l’objet de médiation entre le geste posé et l’expérience post-performative. Nous proposons d’appeler ce phénomène la «médiation post-performative objective» («objective» puisque nous pouvons considérer le performeur comme l’«objet» premier de la performance).

b) Médiation post-performative respective : l’expérience des témoins
À l’inverse, la médiation post-performative respective représente l’expérience respective des témoins d’une performance après avoir assistés à la monstration. De nouveau: changements intérieurs, états physiques, moraux, psychologiques et/ou intellectuels, laissent à postériori de multiples traces chez le spectateur. L’inscription est parfois nulle, d’autres fois temporaire ou permanente, lorsque l’œuvre laisse son empreinte à même l’esprit du témoin. Les gestes performatifs s’inscrivent à même les corps individuels des spectateurs. Ce souvenir est souvent renforcé ou modifié, altéré ou transformé, encore une fois, au contact de la documentation de l’œuvre, qu’elle ait été archivée par le témoin lui-même (vidéo, photo souvenir, etc.) ou diffusée dans la sphère publique (publications, vidéos, constats d’actions). Cette importance de la documentation constitue une autre déclinaison de la médiation post-performative: la médiation post-performative documentaire.

c) Médiation post-performative documentaire
Les traces documentaires et la production de savoir, de textes, de sites Webs, de publications, de théorisations relatives à l’œuvre d’origine, perpétuent l’existence post-mortem d’une action. Comment, par exemple, une image d’archives de Coum Transmissions, produite dans les années 1970, aurait-elle pu influencer André Stitt dix ou quinze and plus tard? Comment les images, maintenant très répandues et les textes, brefs et concis, d’Abramovic ont-ils un effet sur le public qui n’ont pas assisté aux performances d’origine? Comment l’acte de raconter à posteriori une manœuvre à un auditoire mobilise-il leur imagination?

Jean Toche Guerrilla Art Action Group (GAAG), années 1960-1970

Jean Toche Guerrilla Art Action Group (GAAG), années 1960-1970

Comment les gestes furtifs comme ceux de Jean Toche / Guerrilla Art Action Group dans les musées et galeries New Yorkais au cours des années 1960 ou les «contre-performances»7 des artistes de la Biennale de Paris, documentées dans un important catalogue en 2007, vont-ils conférer aux manœuvres qui y sont présentées une vie autonome dans l’imaginaire des lecteurs?

d) La manœuvre comme post-performance
Ce dernier exemple, constitué d’œuvres dématérialisées, que nous qualifions ici de «manœuvres» plutôt que de performances, pour emprunter un terme d’Alain-Martin Richard, représenterait une extension contemporaine de la performance, une attitude «post-performative», une manière de transformer des pratiques existantes, jouant entre la pratique infiltrante et le spectaculaire, qualifiées de «furtives» par l’artiste-théoricien Patrice Loubier, ou «invisuelles» par Alexandre Gurita, artiste et directeur de la Biennale de Paris.

Ces mutations récentes annoncent peut-être une ère où la performance, qui se case de plus en plus dans des structures reconnues, tend à se muter en actes divers, autres, nouvelles pratiques qui s’inscrivent à même le réel et en porte-à-faux à la réification et au marché de l’art (os du squelette néolibéral, à laquelle la performance traditionnelle échappe de plus en plus difficilement). Nous entrons dans cette ère de la «post-performance» où les aficionados du marché de l’art ne peuvent plus dire en la regardant : «oops, il y a un os». Aujourd’hui, les squelettes de l’instrumentalisation sont sortis du placard.

André Eric Létourneau
André Éric Létourneau est performeur, auteur, compositeur et réalisateur en art radiophonique dans une perspective interdisciplinaire et expérimentale. Depuis la fin des années 1980, il a présenté, en solo ou en collaboration, une cinquantaine de manœuvres d’art dans des festivals et des évènements internationaux en Amérique, en Europe et en Asie.

Formé en musique à l’Université de Montréal, puis à l’École nationale des arts d’interprétation d’Indonésie à Bali, en pratiques multimédias à l’UQAM et à l’AKI (Enschede, Pays-Bas), il a également œuvré auprès de nombreux organismes de production et de diffusion, notamment à Radio-Canada, y réalisant des œuvres radiophoniques associées à la présentation de performances contextuelles et in situ.

En collaboration avec Madeleine Leclair, chercheure au CNRS et au Musée d’ethnologie de Genève, il coordonne la série de colloques «Création en milieu contraint» qui explore le potentiel d’intervention des nouvelles pratiques artistiques dans des contextes publics. Il a écrit sur l’interdisciplinarité, les arts radiophoniques, électroniques, l’art-action, la sociologie de l’art et le patrimoine culturel immatériel pour les Éditions biennale de Paris, Inter/Le Lieu, Esse, The Thing (Allemagne), The Sirp, Non-Grata (Estonie), le site web de Radio-Canada, New Star Books, Lux, Agence Topo et aux Presses de l’Université de Montréal et de l’Université Laval.

Professeur à l’École des médias de l’Université du Québec à Montréal, il est également membre des unités de recherche-création HEXAGRAM-UQAM et Art & Flux (Institut ACTE CNRS Paris 1 Panthéon Sorbonne). Il est également actif au sein du GRMS (Groupe de recherche en médiatisation du son – UQAM, Montréal), du Pôle Le corps de l’artiste (ISBA – Besançon), au Centre Dare-Dare (Montréal) et au RAIQ (Regroupement des arts interdisciplinaires du Québec).
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1.Revue Artitudes, active entre 1971et 1977, éditeur : François Pluchart
2.Ulrich Beck, La société du risque : Sur la voie d’une autre modernité, Flammarion, 2008
3.Jean Dupuy, Collective Consciousness: Art Performances in the Seventies Hardcover, Publisher: Performing Arts Journal Pubns (June 1981)
4.«No we don’t believe you can separate art and life. In fact that very separation has become one of the big hang-ups of the art world. That separation has made art what it is today, something private, precious, irrelevant and elitist. Artists have become business people and there art a commodity.» 18 Octobre 1971, Art and Artists magazine.
5.Pratiques artistiques actuarielles / art actuariel, conférence donnée dans le cadre de l’événement «La biennale de Paris à NYC», NYU, 2011
6.Dans cet entretien avec Jacques Donguy le 3 mai 1994, il répond dans le même sens à cette question: “Je ne pense pas. Je pense que les happenings et les events des années 50 et 60 ont donné la permission de faire des choses sans expérience ou sans connaissance de ces premières pièces. Nous les avons précédés, mais pas dans une ligne directe et ils n’ont certainement pas reçu les idées les plus radicales que nous avions eues”.
7.J’emprunte ici ce terme apparu au cours d’une conversation avec Ghislain Mollet-Viéville en 2013.

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